La coupe

Les premières animations sont tellement dominées par la personnalité et la production de Walt Disney qu'il est facile d'oublier que l'illustration populaire existait avant Oswald le Lapin Chanceux et Steamboat Willie. Mais même si Disney était sans doute la figure la plus influente de la culture américaine du XXe siècle et un porte-drapeau de l'animation en tant que forme d'art populaire, il n'aurait pas pu prendre sa place dans la conscience publique (ni célébrer 100 ans d'animation). divertissement) sans précurseurs comme l'artiste Winsor McCay.

McCay, le « fils d'un bûcheron du Michigan », selon les mots du biographe John Canemaker, a fait ses débuts dans des musées à dix sous et au théâtre de carnaval, en peignant des affiches et des publicités pour des actes inhabituels à mi-chemin. Il a mis à profit son talent dans un travail régulier de dessinateur au Cincinnati Commercial Tribune lorsqu'il était adolescent. Cela seul n'aurait pas été une histoire d'origine inhabituelle pour un jeune artiste à une époque trépidante pour la presse écrite américaine - George Herriman, le créateur de Krazy Kat, est également issu de la classe ouvrière pour trouver une opportunité dans l'industrie de la presse, et Robert Ripley, de Believe or Not, était un décrocheur du secondaire qui a débuté comme dessinateur sportif.

Chez McCay, c'est une combinaison d'imagination expansive, d'excentricité multidisciplinaire et d'éthique de travail agitée qui le distinguait. En 1905, après avoir travaillé sur une poignée de bandes dessinées, il lance ce qui deviendra sa bande dessinée signature, une vaste aventure en couleur d'une page entière intitulée « Little Nemo in Slumberland ». La série était un fantasme élégant dans lequel le jeune personnage principal, dont le nom signifie « personne », est entraîné de sa chambre vers des aventures turbulentes à Slumberland, où les lits ambulants, les dindes de la taille de Godzilla et les courses à travers les étoiles étaient monnaie courante. Chaque histoire d'une page entière se terminait par le réveil soudain de Nemo dans son propre lit, suppliant le lecteur de réfléchir à ce qui pourrait être réel et à ce qui pourrait être un rêve. Le spécialiste du cinéma Tom W. Hoffer note que dans Nemo, soit

les objets étaient plus grands que nature, les personnages s'écartaient de la réalité ou encore les environnements étaient fantastiques. Très souvent, les rêves… étaient attribués au fait de manger quelque chose avant de se coucher, contribuant ainsi à fonder le fantasme dans la logique de la réalité.

Le strip a fait sensation instantanément.

Les premières années du XXe siècle ont été une période d’essor pour l’industrie de la presse. Comme le souligne le spécialiste des médias Conrad Smith, de 1870 à 1900, le tirage quotidien des informations est passé de 2,6 millions à 15 millions d’exemplaires. En conséquence, les premiers animateurs ont acquis un marché de masse et un certain cachet : avec les presses qui publiaient des éditions couleur du dimanche, des magnats comme Joseph Pulitzer et William Randolph Hearst ont utilisé des dessinateurs comme acteurs vedettes pour attirer le lectorat.

« Comme le mouvement était l'élément qui attirait le public de Nickelodeon vers les exploits des Lumières, Edison et Melies », écrit John L. Fell, « la couleur assurait aux 'lecteurs' des bandes dessinées. »

Dans ce type d’environnement, avec l’avantage de la portée et du budget, les bandes dessinées pourraient être des éphémères reconnues, exister dans un support commercial et toujours se considérer comme un art sérieux. De plus, à mesure que les médias commençaient à se penser de manière de plus en plus dynamique, les bandes dessinées ont elles aussi commencé à jouer avec l’idée d’espace physique et mental.

Selon les mots de l'historienne de l'art Katherine Roeder,

Les panneaux quadrillés et linéaires d’une bande dessinée de journal semblent être, à première vue, un endroit improbable pour le développement d’un foyer d’innovation esthétique et de points de vue désarmants. Et pourtant, depuis que ce médium a été codifié initialement à la fin du XIXe siècle, les artistes ont utilisé le format inflexible des papiers amusants comme un défi plutôt que comme une limitation.

Ce dynamisme convenait bien à McCay. Non content de conserver ses contributions aux médias statiques et désireux de valoriser les spectacles de vaudeville qu'il organise comme passe-temps secondaire, il commence à travailler sur des courts métrages d'animation. Entre 1911 et 1921, il réalise dix films d'animation ; son troisième était la célèbre Gertie le dinosaure, avec laquelle il interagirait en direct sur la scène du vaudeville. Habillé en dresseur d'animaux de cirque, il désignait avec son fouet l'écran lumineux derrière lui et criait des ordres, en réponse auxquels Gertie levait une jambe puis l'autre, puis mâchait une pomme rouge brillante.